Јеан Метзингер | Кубистички сликар

Јеан Доминикуе Антони Метзингер24. јун 1883. - 3. новембар 1956) био је велики француски сликар, теоретичар, писац, критичар и пјесник 20. стољећа, који је заједно с Албертом Глеизесом развио теоријске темеље кубизма. Његови најранији радови, од 1900. до 1904. године, били су под утицајем нео-импресионизма Георгеса Сеурата и Хенрија-Едмонд Цросса. Између 1904. и 1907. године, Метзингер је радио у дивизионистичким и фовистичким стиловима са снажном цезанијанском компонентом, што је довело до неких првих про-кубистичких радова.






Од 1908. године Метзингер је експериментисао са фасетом форме, стилом који ће ускоро постати познат као кубизам. Његово рано учешће у кубизму видело га је и као утицајног уметника и главног теоретичара покрета. Идеја кретања око неког објекта како би се она видела из различитих тачака гледања, први пут је третирана у Метзингеровој Ноте сур ла Пеинтуре, објављеној 1910. године. Пре појаве кубизма сликари су радили од ограничавајућег фактора једна тачка гледања. Метзингер је по први пут, у белешци сур ла пеинтуре, навео интересовање за представљање објеката које се памте из сукцесивних и субјективних искустава у контексту простора и времена. Јеан Метзингер и Алберт Глеизес написали су прву велику расправу о кубизму 1912. године под називом Ду.ЦубисмеМетзингер је био један од оснивача секције д'Ор групе умјетника. Метзингер је био у средишту кубизма и због свог учешћа и идентификације покрета када се први пут појавио, због његове улоге посредника међу Батеау-Лавоир. У првом светском рату, Метзингер је наставио своју улогу водећег кубиста са својим суоснивањем друге фазе покрета, названог Кристални кубизам. Препознао је значај математике у уметности, кроз радикалну геометризацију форме као темељну архитектонску основу за његове ратне композиције, успостављањем основе ове нове перспективе и принципа на којима би се могла градити суштински не-репрезентативна уметност, довела до ЛПеинтуре ет сес лоис (Сликарство и његови закони), написао Алберт Глеизес 1922-23. Као што је почела послијератна реконструкција, серија изложби у Галерији Л'Оффорт Модерне у Леонце Росенбергу требала је истакнути ред и оданост естетски чистом. Колективни феномен кубизма - сада у својој напредној ревизионистичкој форми - постао је део широко дискутованог развоја у француској култури, са Метзингером на челу. Кристални кубизам је био кулминација континуираног сужавања опсега у име повратка на ред; засновано на посматрању односа уметника према природи, а не на природи саме стварности. У смислу одвајања културе и живота, овај период се појављује као најважнији у историји модернизма. За Метзингера, класична визија била је непотпуна репрезентација стварних ствари, заснована на некомплетном низу закона, постулата и теорема. Вјеровао је да је свијет динамичан и мијења се у времену, да се чини другачијим у зависности од гледишта посматрача. Свака од ових перспектива била је подједнако валидна према основним симетријама својственим природи. За инспирацију, Ниелс Бохр, дански физичар и један од главних оснивача квантне механике, објесио је у својој канцеларији велику слику Метзингера, Ла Фемме ау Цхевал, примјетан рани примјер имплементације 'мобилне перспективе' (назива се и симултаност).

• Рани живот

Јеан Метзингер је дошао из угледне војне породице. Његов прадеда, Ницолас Метзингер (18 мај 1769-1838), Капетан у Првом артиљеријском пуку, и Цхевалиер из Легије части, служио је под Наполеоном Бонапартом. Улица у округу Сикиеме у Нанту (Руе Метзингер) добила је име по Јеан-овом деди, Цхарлесу Хенрију Метзингеру (10 мај 1814 -?). Након ране смрти његовог оца, Еугенеа Францоиса Метзингера, Јеан се бавио математиком, музиком и сликарством, иако је његова мајка, професор музике по имену Еугение Лоуисе Аргоуд, имала амбиције да постане лијечник. Јеан-ов млађи брат Маурице (рођен 24. октобра 1885) постаће музичар, одликује се као виолончелиста. До 1900. Јеан је био студент у Ацадемие Цоурс Цамбронне у Нанту, радећи под Хиполитом Тоуронтом, познатим портретом који је предавао академски, конвенционални стил сликања. Мецингер је, медјутим, био заинтересован за актуелне трендове у сликарству. Метзингер је 1903. године послао три слике Салону инденданата, а потом се преселио у Париз с приходима од продаје. Од своје 20. године, Метзингер се подупирао као професионални сликар. Излагао је редовно у Паризу 1903. године, учествовао је на првој Салон д'Аутомне исте године и учествовао у групној представи са Раоулом Дуфијем, Лејеуном и Торентом, од 19. јануара до 22. фебруара 1903. у галерији коју је водио Бертхе Веилл (1865). -1951), са још једном емисијом у новембру 1903. Метзингер је излагао у галерији Бертхе Веилл 23. новембра - 21. децембра 1905. и поново 14. јануара - 10. фебруара 1907. са Робертом Делаунајом, 1908. (6-31. Јануар) са Андреом Дераином, Фернандом Легером и Пабло Пицассо, и 28. април-28. Мај 1910. са Дераином, Роуаултом и Кеес ван Донгеном. Показивао би још четири пута у Веилловој галерији, од 17. јануара до 1. фебруара 1913., марта 1913., јуна 1914. и фебруара 1921. У Бертхе Веиллу је први пут сусрео Мака Јацоба. Берта Вајл је такође била први паришки дилер уметнина који је продавао радове Пикаса (1906). Заједно са Пикасом и Метзингером, помогла је да открије Матиссе, Дераин, Амедео Модиглиани и Утрилло.У 1904. години Метзингер је изложио шест слика у дивизионистичком стилу на Салон дес Индепендантс и Салон д'Аутомне (гдје ће се редовно приказивати током кључних година У 1905 Метзингер је изложио осам слика у Салон дес Индепендантс. У овој изложби Метзингер је директно повезан са уметницима који ће ускоро бити познати као Фаувес: Цамоин, Делаунаи, Дераин, ван Донген, Дуфи, Фриесз, Мангуин, Маркует, Матиссе, Валтат, Вламинцк и други. Матиссе је задужен за одбор за вјешање, уз помоћ Метзингера, Боннарда, Цамоина, Лапраде Луцеа, Мангуина, Маркует, Пуи и Валлоттон. У 1906 Метзингер излаже на Салон дес Индепендантс. Још једном је изабран за члана одбора за вјешање, са Матиссеом, Сигнацом и другима. Поново са Фаувес и придруженим уметницима, Метзингер излаже на Салону д'Аутомне 1906, Париз. На изложби Салон дес Индепендантс из 1907. године излагао је шест радова, а затим је представио два рада на Салону д'Аутомне 1907. године. Метзингер се 1906. сусрео са Алберт Глеизесом у Салон дес Индеспендантс и неколико дана касније посјетио његов студио у Цоурбевоиеу. 1907. године, у Маковој соби, Метзингер се сусрео са Гуиллауме Кротовски, који је већ потписао своје радове Гуиллауме Аполлинаире. Године 1908. објављена је пјесма Метзингера, Пароле сур ла луне, у Гуиллауме Аполлинаиреу, Ла Поесие Симболисте.Од 21. децембра 1908. до 15. јануара 1909., Метзингер је излагао у галерији Вилхелм Ухде, Руе Нотре-Даме-дес-Цхампс (Париз). са Георгесом Бракуеом, Сониа Делаунаи, Андре Дераин, Раоул Дуфи, Аугусте Хербин, Јулес Пасцин и Пабло Пицассо.1908 наставили су са Салон де ла Тоисон д'Ор, Москва. Метзингер је излагао пет слика са Бракуе, Дераин, ван Донген, Фриесз, Мангуин, Маркует, Матиссе, Пуи, Валтат и друге. На Салону д'Аутомне Метзингер из 1909. године излагао је заједно са Цонстантин Бранцуси, Хенри Ле Фауцонниер и Фернанд Легер. Јеан Метзингер оженио се Луцие Соубирон у Паризу 30. децембра исте године.

• Нео-импресионизам

До 1903, Метзингер је био одушевљен учесник нео-импресионистичког препорода на челу са Хенри-Едмонд Цроссом. До 1904-05, Метзингер је почео да фаворизује апстрактне квалитете већих потеза кистом и живих боја. Пратећи траг Сеурат и Цросс-а, почео је да уводи нове геометрије у своја дела која би га ослободила граница природе као било која уметничка дела која су до данас извршена у Европи. Одлазак од натурализма тек је почео. Метзингер је, заједно са Дераином, Делаунаием, Матиссеом, између 1905. и 1910. године, помогао оживљавању неоимпресионизма, иако у веома измијењеном облику. Године 1906. Метзингер је стекао довољно престижа да буде изабран у комору за вјешање Салон дес Индепендантс. Он је у то време успоставио блиско пријатељство са Робертом Делаунајом, са којим је поделио изложбу у Бертхе Веиллу почетком 1907. године. Два од њих је издвојио један критичар (Лоуис Ваукцеллес) 1907. као дивизије који су користили велике, мозаичке "коцке" за изградњу малих, али високо симболичних композиција. Роберт Херберт пише: "Метзингеров нео-импресионистички период био је нешто дужи од његовог блиског пријатеља Делаунаиа. У Индепендантсима 1905. године његове слике су већ сматране у нео-импресионистичкој традицији савремених критичара, и он је очигледно наставио да слика великим мозаичним потезима до неког времена 1908. године. Висина његовог нео-импресионистичког рада је била 1906. и 1907, када су он и Делаунаи радили портрете један од другог (Арт маркет, Лондон, и Мусеум оф Фине Артс Хоустон) у истакнутим правоугаоницима пигмента. (На небу Цоуцхер де солеил, 1906-1907, колекција Ријксмусеум Кроллер-Муллер је соларни диск који је касније Делаунаи претворио у лични амблем)Вибрирајућа слика Сунца у Метзингеровом сликарству, као и Делаунаиев Паисаге ау дискуе (1906-1907), "је одавање почасти декомпозицији спектралне светлости која лежи у срцу нео-импресионистичке теорије боја." (Херберт, 1968) (Видите, Јеан Метзингер, Ријксмусеум Кроллер-Муллер, Оттерло) Јеан-Метзингерова дивизионистичка техника налик на мозаик имала је своју паралелу у књижевности, што је карактеристика савеза између симболистичких писаца и неоимпресионистичких умјетника: питам за подијељену кисту не објективно приказивање светлости, већ преливање и одређени аспекти боје који су још увек страни сликарству, ја правим неку врсту хроматске верзификације, а за слогове користим потезе који, варијабилни у количини, не могу да се разликују у димензијама без модификовања ритма сликовне фразеологије (Јеан Метзингер, око 1907.) Роберт Херберт тумачи Метзингерову изјаву: "Оно што је Метзингер значио је да свака мала плочица пигмента има два живота: он постоји као авион чија је величина и правац од суштинског значаја за ритам слике, а друго, такође има боју која може варирати независно од величине и положаја. Ово је само степен изнад преокупација Сигнац-а и Цросс-а, али важан. Пишући 1906. године, Лоуис Цхассевент је препознао разлику, а како је Даниел Роббинс истакао у свом каталогу Глеизес, користио је ријеч "коцка" коју ће касније узети Лоуис Ваукцеллес да би крстио кубизам: "М. Метзингер је мозаичар попут М. Сигнац, али он доноси више прецизности у резање својих коцки боје које се чини да су направљене механички “. Интересантна историја речи "коцка" сеже барем до маја 1901. године када је Јеан Берал, рецензирајући рад Крста у Индепендантс у Арт ет Литтературе, коментирао да он "користи велики и квадратни поинтилизам, остављајући утисак мозаика. пита се зашто уметник није користио коцке чврсте материје различито обојене: правиле би лијепе облоге “. (Роберт Херберт, 1968) Метзингер, којег је Делаунаи-а пратио често заједно, 1906-07 - развио би нови подстил који је имао велики значај убрзо након тога у контексту њихових кубистичких радова. Пиет Мондриан, у Холандији, развио је сличну дивизионистичку технику сличну мозаику око 1909. Футуристи касније (1909-1916) прилагодили би стил, захваљујући паришком искуству Гина Северинија (од 1907. надаље), у њихове динамичне слике и скулптуре. Године 1910. Гелетт Бургесс пише у Тхе Вилд Мен оф Парис:Метзингер је једном учинио предивне мозаике од чистог пигмента, сваки мали квадрат боја није био сасвим дирљив за следећи, тако да би требало да дође до ефекта живог светла. Сликао је изузетне композиције облака и литице и мора; сликао је жене и правио их поштеним, чак и као жене на сајму булевара. Али сада, преведене у идиом субјективне лепоте, у овај чудни неокласични језик, те исте жене, поново нацртане, појављују се у крутим, грубим, нервозним линијама у мрљама жестоке боје"." Уместо да копирамо природу ", објаснио је Метзингер око 1909. године," стварамо сопствени миље, у коме наш осећај може да прође кроз супротстављање боја. Тешко је то објаснити, али можда се може илустровати аналогијом са књижевношћу и музиком. Ваш сопствени Едгар Пое (он је изговорио "Ед Царпое") није покушао да реално репродукује природу. Нека фаза живота је сугерисала емоцију, као што је ужас уПад Дома Усхур'. Та субјективна идеја превела је у уметност. Направио је композицију "."Дакле, музика не покушава да опонаша звукове природе, већ интерпретира и утјеловљује емоције које је природа пробудила кроз властиту конвенцију, на начин да буде естетски угодна. На неки такав начин ми, извлачећи наговештај из природе, градимо декоративно угодне хармоније и симфоније колорног изражавања нашег осећања". (Јеан Метзингер, ц. 1909, Тхе Вилд Мен оф Парис, 1910)

• Кубизам

До 1907. неколико авангардних уметника у Паризу ревидирало је свој рад у односу на Паул Цезанне. Ретроспектива Цезаннеових слика одржана је на Салону д'Аутомне 1904. Садашња дјела приказивана су на Салону д'Аутомне 1905. и 1906., након чега су услиједиле двије пригодне ретроспективе након његове смрти 1907. године. Метзингерово занимање за рад Цезаннеа сугерира средство којим је Метзингер преобразио дивизије у кубизам. Године 1908. Метзингер је посећивао Батеау Лавоир и излагао са Георгесом Бракуеом у галерији Бертхе Веилл. До 1908. Метзингер је експериментисао са фрактуром форме, а убрзо након тога и са сложеним вишеструким погледима на исту тему. Критика је писала о Метзингеровим радовима изложеним током пролећа 1909: Ако је МЈ Метзингер стварно схватио "голу" коју видимо код Мадаме Веилл'с, и желео је да покаже вредност свог рада, шематски приказ који нам показује да би послужило ову демонстрацију. Као такав, то је скелетни оквир без меса; ово је боље од меса без скелетног оквира: дух бар налази неку сигурност. Али овај вишак апстракције нас интересује много више него што нас поседује Метзингеров стил из 1910. године прешао је у робустан облик аналитичког кубизма. Лоуис Ваукцеллес, у свом прегледу 26. Салон дес Индепендантс (1910), дао је пролазну и непрецизну референцу на Метзингер, Глеизес, Делаунаи, Легер и Ле Фауцонниер, као "неуке геометре, смањујући људско тело, место, до бледих коцкиГодине 1910. група је почела да се формира, међу којима су били Метзингер, Глеизес, Фернанд Легер и Роберт Делаунаи, дугогодишњи пријатељ и сарадник Метзингера, који су се редовно састајали у студију Хенри Ле Фауцонниер на улици Нотре-Даме-дес-Цхампс, у близини Булевара. Заједно са другим младим сликарима, група је желела да нагласи истраживање у форми, у супротности са дивизијским или неоимпресионистима, нагласак на боји: Метзингер, Глеизес, Ле Фауцонниер, Делаунаи, Легер и Марие Лауренцин у соби 41 Салона дес индијанаца из 1911. године, што је изазвало „невољни скандал“ из којег је кубизам настао и проширио се у Паризу, Француској и широм света, а Лауренцин је био укључен на предлог Гуиллаумеа Аполлинаиреа који је постао ентузијастични присталица И Метзингер и Глеизес били су незадовољни конвенционалном перспективом, за коју су сматрали да је дала само дјелимичну идеју форме субјекта као доживљен у животу. Идеја да се нека тема може видети у покрету и из много различитих углова је рођена. У соби 7 и 8 Салона д'Аутомне 1911. (1. октобар - 8. новембар) у великој палачи у Паризу, обелоданили су радови Метзингера (Ле) Готертер (Теа Тиме), Хенри Ле Фауцонниер, Фернанд Легер, Алберт Глеизес, Рогер де Ла Фреснаие, Андре Лхоте, Јацкуес Виллон, Марцел Дуцхамп, Франтишек Купка и Францис Пицабиа. Резултат је био јавни скандал који је кубизам по други пут привукао пажњу шире јавности. Аполлинаире је повео Пикаса на отварање изложбе 1911. да види кубистичке радове у соби 7 и 8. Док су Пабло Пицассо и Георгес Бракуе генерално признати као оснивачи покрета двадесетог века који је постао познат као кубизам, био је то Јеан Метзингер , заједно са Албертом Глеизесом, који је створио прву велику расправу о новој форми уметности, Ду "Цубисме", у припреми за Салон де ла Сецтион д'Ор одржан у октобру 1912. Ду "Цубисме", објављен исте године Еугене Фигуиере у Паризу представљала је прво теоретско тумачење, објашњење и оправдање кубизма, а подржавали су га и Пицассо и Бракуе. Ду "Цубисме", који је претходио Аполлинаиреовим добро познатим есејима, Лес Пеинтрес Цубистес (објављен 1913), нагласио је Платоново увјерење да је ум родно мјесто идеје: "разликовати форму је потврдити већ постојећу идеју", и да је "једина могућа грешка у уметности имитација" [Лсеуле ерреур могуће ен арт, ц'ест л'имитатион] .Ду "Цубисме"брзо је стекао популарност кроз петнаест издања исте године и преведен на неколико европских језика, укључујући руски и енглески (наредне године) .Аполлинаире написао у Лес Пеинтрес Цубистес:У цртању, композицији, у разборитости контрастних облика, Метзингерова дјела имају стил који их разликује од, а можда чак и изнад већине дјела његових сувременика ... Тада је Метзингер, придруживши се Пикасу и Браку, основао кубисте Цити… Не постоји ништа неостварено у уметности Метзингера, ништа што није плод ригорозне логике. Слика Метзингера увијек садржи своје објашњење ... то је засигурно резултат велике ометености и нешто што ми се чини јединственим у повијести умјетности.Аполлинаире се наставља:Нове структуре које је саставио су лишене свега што је било познато пред њим ... Свака од његових слика садржи суд свемира, а његов рад је попут неба ноћу: када се, очишћен од облака, задрхти од дивних свјетала. Нема ништа неостварено у Метзингеровим дјелима: поезија оплемењује њихове најситније детаље.Јеан Метзингер, посредник Мака Јацоба, упознао је Аполлинаиреа 1907. године. Метзингеров портрет де Гуиллауме Аполлинаире из 1909.-2010. Је једнако важан рад у историји кубизма као иу Аполлинаиреовом животу. У својим Анецдотикуес-има од 16. октобра 1911. године, песник поносно изјављује: "Почаствован сам што сам био први модел кубистичког сликара, Жана Метзингера, за портрет изложен 1910. у Салон дес индепендантс". Према Аполлинаиреу, то није био само први кубистички портрет, већ је био и први велики портрет пјесника који је био изложен у јавности. Два дјела која непосредно претходе Аполинијевом портрету, Ну и Пејзаж, отприлике 1908. и 1909. године, указују да је Метзингер већ имао Окренувши своју пажњу у потпуности на геометријску апстракцију форме, Метзингер је дозволио гледатељу да ментално реконструише оригинални волумен и да замисли објекат у простору. Његова бојазан за боју која је пре 1908. преузела примарну улогу и као декоративни и експресивни уређај, уступила је место примату форме. Али његове монокроматске тоналитете би трајале само до 1912. године, када би се и боја и форма храбро комбиновале да би произвеле такве радове као што је Плесачица у кафићу (Албригхт-Кнок Арт Галлери, Буффало Нев Иорк). "Радови Јеана Метзингера" Аполлинаире пише 1912. "имају чистоћу. Његове медитације преузимају прелепе форме чији склад тежи да се приближе узвишености. Нове структуре које је саставио лишене су свега што је било познато пред њим". Бутте Монтмартре у Паризу, Метзингер је ушао у круг Пикаса и Брака (1908). "То је заслуга Јеан Метзингер-а, у то вријеме, да је био први који је препознао почетак Кубистичког покрета као такав", пише СЕ Јохнсон, "Метзингеров портрет Аполлинаиреа, пјесника Кубистичког покрета, је погубљен у 1909. године и, како је Аполлинаире сам истакао у својој књизи Кубистички сликари (написан 1912. и објављен 1913. годинеМетзингер, након Пикаса и Брака, био је хронолошки трећи кубистички уметник.

• Цристал Цубисм

Метзингерова еволуција према синтези 1914-15 има своје порекло у конфигурацији равних квадрата, трапезних и правоугаоних равни које се преклапају и испреплићу, "нову перспективу" у складу са "законима расељавања". У случају Ле Фумеур Метзингер је испунио ове једноставне облике градацијама боја, тапетама и ритмичким кривуљама. Тако је и на Ау Велодрому. Али подлога на којој је све изграђено је опипљива. Ослобадјање ових небитних особина би водило Метзингера на путу према Војнику у игри шаха (1914-15) и низу радова насталих након демобилизације уметника као медицинског уредника током рата, као што је Л'инфирмиере ( Сестра) непозната локација, и приватна колекција Фемме ау мироир. Пре него што је Маурице Раинал (фр) сковао термин кристални кубизам, један критичар по имену Алоес Дуарвел, писао је у Л'Елану, спомињао Метзингеров прилог изложен у Галерие Бернхеим-Јеуне (28. децембар 1915. - 15. јануар 1916.) као "накит" ("јоаиллерие"). За Метзингера, кристални период је био синоним за повратак "једноставној, робусној уметности". Кристални кубизам представља отварање могућности. Његово увјерење је да би технику требало поједноставити и да би се "трикови" цхиаросцура требали напустити, заједно са "вјештинама палете". Он је осећао потребу да уради без "умножавања нијанси и детаља облика без разлога, осећајући се": На крају ће се сви Кубисти (осим Глеизес, Делаунаи и шачица других) вратити на неки облик класицизма на крају Први светски рат Чак и тако, лекције кубизма не би се заборавиле. Метзингеров одлазак из кубизма око 1918. године оставио би отворену "просторну" подложност класичном посматрању, али се "форма" могла схватити само помоћу "интелигенције" У писму Леонцеу Росенбергу (септембар 1920) Јеан Метзингер је писао о повратку природи који му се чинио конструктивним, а не одрицањем од кубизма. Његова изложба на л'Еффорт Модерне на самом почетку 1921. била је искључиво пејзажа: његов формални речник остао је ритмички, избегнута је линеарна перспектива. Постојао је мотив за уједињење сликовног и природног. Цхристопхер Греен пише: "Спремност да се кубистички језик прилагоди изгледу природе брзо је утицала и на његову ликовну слику. Из те изложбе из 1921. године Метзингер је наставио да негује стил који је био не само мање опскуран, већ је и очигледно имао предмет као своју полазну тачку много више од апстрактне игре са равним сликовним елементима."Греен наставља: ​​Ипак, стил, у смислу његовог посебног начина руковања формом и бојом, остао је за Метзингера одлучујући фактор, нешто наметнуто његовим субјектима да им дају посебан ликовни карактер. Његова слатка, богата боја између 1921. и 1924. је била бесрамно вештачка, и сама по себи је симптом чињенице да његов повратак луцидној репрезентацији није значио повратак природи приступу природно… Метзингер сам, пишући 1922. [објављен од стране Монтпарнассе] могао је сасвим поуздано тврдити да то уопште није т издаја кубизма, али развој унутар њега. "Знам радове", рекао је, "чији темељни класични изглед преноси најособније [најоригиналније] најновије концепције ... Сада када су одређени кубисти довели своје конструкције тако далеко у јасно објективним појавама, проглашено је да је кубизам мртав (у ствари) он се приближава реализацији. 'Строго конструктивно уређење које је постало тако изражено у Метзију Кубистички радови нгер-а пре 1920-их наставили су се током наредних деценија, пажљивим позиционирањем форме, боје и начина на који Метзингер деликатно асимилира јединство фигуре и позадине, светлости и сјене. То се може видети на многим сликама: из поделе (у две) карактеристика модела појављује се суптилан поглед профила - који произилази из слободне и мобилне перспективе коју Метзингер користи у одређеној мери још од 1908. да би представио слику целог онај који укључује четврту димензију. Као сликар и теоретичар кубистичког покрета, Метзингер је био на челу. То је била превише Метзингерова улога посредника између опште јавности, Пикаса, Брака и других жеља уметника (као што су Глеизес, Делаунаи, Ле Фауцонниер и Легер) да га постави директно у центар кубизма: "Јеан Метзингер "пише Даниел Роббинс" био је у средишту кубизма, не само због његове улоге посредника међу ортодоксном Монтмартре групом и десне банке или Пасси Цубистс, не само због његове велике идентификације с покретом када је препознат, већ пре свега због његове уметничке личности. Његова забринутост је била уравнотежена; намјерно је био на сјецишту високе интелектуалности и пролазног спектакла".

• Теорија

Јеан Метзингер и Алберт Глеизес написали су у односу на нееуклидску геометрију у свом манифесту из 1912, Ду "Цубисме". Тврдило се да сам кубизам није заснован на било којој геометријској теорији, већ да нееуклидска геометрија одговара бољој класичној или еуклидској геометрији ономе што су кубисти радили. Суштинско је било у разумевању простора, осим класичним методом перспективе; разумевање које би укључило и интегрисало четврту димензију са 3-простором. Иако се чинило да је раскид са прошлошћу тоталан, у авангарди је још било нешто из прошлости. Метзингер, на пример, пише у Пан чланку, две године пре објављивања Ду "Цубисме" да је највећи изазов савременом уметнику да не "откаже" традицију, већ да прихвати "то је у нама", стечено животом . То је била комбинација прошлости (сама инспирисана Ингресом и Сеуратом) са садашњошћу, и њена прогресија у будућност која је највише заинтригирала Метзингера. Уочена је тенденција; "равнотежа између трагања за пролазним и манијом за вечно. Али резултат би био нестабилна равнотежа. Доминација више не би била спољашњег света. Напредовање је било од специфичног ка универзалном, од посебног ка Опште, од физичког до привременог, ка потпуној синтези целог, ипак недостижног, ка 'елементарном заједничком именитељу' (да користимо речи Даниела Роббинса). Како је Цезанне био утицајан на развој Метзингеровог кубизма између 1908. и 1911. године, током своје експресионистичке фазе, рад Сеурата би још једном привукао пажњу кубиста и футуриста између 1911. и 1914. године, када су произведене лукавије геометријске структуре, што су Кубисти сматрали привлачним, према Аполлинаиреу. у којој је Сеурат потврдио апсолутну "научну јасноћу концепције". Кубисти су уочавали у његовим математичким хармонијама, геометријском структурирању кретања и облика, т. примат идеје над природом (нешто што су симболисти препознали). У њиховим очима, Сеурат је "подузео основни корак ка кубизму обнављањем интелекта и реда за умјетност, након што их је импресионизам одбацио" (користити ријечи Херберта). Група "Секција д'Ор" коју су основали неки од најистакнутијих кубиста у ствари је била почаст Сеурату. У радовима кафића, кабареа и концерата Сеурат-а, од којих је авангарда била наклоњена, кубисти су открили основну математичку хармонију: ону која се лако може трансформисати у мобилне, динамичке конфигурације. Идеја кретања око објекта да би се то видјело из различитих гледишта третира се у Ду "Цубисме" (1912). То је такође била централна идеја Жан Метзингера Ноте сур ла Пеинтуре, 1910; Заиста, пре кубизма сликари су радили од ограничавајућег фактора једне тачке гледишта. И то је био Јеан Метзингер, по први пут у Ноте сур ла пеинтуре који је објавио потицајно занимање за представљање објеката које се памте из сукцесивних и субјективних искустава у контексту простора и времена. У том чланку, Метзингер напомиње да су Бракуе и Пицассо "одбацили традиционалну перспективу и себи дали слободу кретања по објектима". Ово је концепт "мобилне перспективе" који би тежио представљању "укупне слике" .Метзингерова нота сур ла пеинтуре не само да је истакла радове Пицасса и Бракуеа, с једне стране, Ле Фауцонниер и Делаунаи на другој, али то је такође била тактичка селекција која је истакла чињеницу да је само Метзингер био у позицији да пише о све четири. Метзингер је, јединствено, био блиско упознат с кубистима галерије и растућим салонским кубистима истовремено. Иако би се идеја кретања по објектима за хватање више углова у исто вријеме шокирала публику која је на крају дошла да је прихвате, како су прихватили. 'атомистичка' репрезентација универзума као мноштво тачака које се састоје од примарних боја. Баш као што је свака боја модификована својим односом према суседним бојама у контексту нео-импресионистичке теорије боја, тако је и објекат модификован геометријским облицима који су у његовој близини у контексту кубизма. Концепт "мобилне перспективе" у суштини представља проширење сличног принципа који је изречен у Паулу Сигнацовом Д'Еугене Делацроик ау нео-импрессионисме, у односу на боју. Тек сада се идеја проширује да би се бавила питањима форме. (Види Јеан Метзингер, 1912, Плесачица у кафићу). Кубизам до 1912. године апстрахован је готово до тачке потпуне нерепрезентације. У Ду "Цубисме" Метзингер и Глеизес су схватили да се фигуративни аспекти нове умјетности могу напустити: "посјетимо изложбу како бисмо размишљали о сликарству, а не да проширимо наше знање о географији, анатомији итд. […] ' нека то буде наго представљање мотива, и ми заиста треба да будемо незахвални да осудимо одсуство свих оних ствари - цвећа или пејзажа или лица - којих никада није могло бити ништа друго до рефлексија. ”Иако Метзингер и Глеизес оклевају to do away with nature entirely: 'Nevertheless, let us admit that the reminiscence of natural forms cannot be absolutely banished; as yet, at all events. An art cannot be raised all at once to the level of a pure effusion.' [… ] 'This is understood by the Cubist painters, who tirelessly study pictorial form and the space which it engenders'.One of the essential arguments of Du "Cubisme", was that knowledge of the world is to be gained through 'sensations' alone. Classical figurative painting offered only one point of view, a restrained 'sensation' of the world, limited to the sensation of a