Свисс Артист

Алберто Гиацометти ~ Надреалист / Егзистенцијалиста / Скулптор фигура




Гиацометти, Алберто (1901-1966) - Вајар, сликар, цртач и графичар, син Ђовани Гиацометти.
1. Ране студије и радови, до 1927
Почео је да црта око 1910-12, након чега је уследио сликарство и кипарство 1913-15. Док је у средњој школи у Сцхиерсу, близу Цхура (1914-19), развио је свој стил цртања првенствено кроз портретирање. 1919-20 у Женеви је студирао сликарство у Ецоле дес Беаук-Артс и скулптури на Ецоле дес Артс ет Метиерс али је био импресиониран накнадним посјетама Италији (1920-21), где је радио без формалног упутства. У скулптури је радио у академском моду, док је у сликарству опонашао постимпресионистички и фауистички стил свог оца, који је темељито савладао до краја 1921. године, као у аутопортрету (Зурицх, Кстхаус).



Тако је у јануару 1922. почео да студира скулптуру у Паризу код Емиле-Антоине Боурделле-а у Ацадемие де ла Гранде Цхаумиере, гдје је с прекидима наставио пет година. Године 1925. престао је цртати и сликати да би се концентрисао на скулптуру, а његов брат - Диего Гиацометти му се придружио у Паризу. Године 1927. преселили су се у студио на 46, Руе Хипполите-Маиндрон у Монтпарнассе, гдје је Алберто радио до краја живота, са годишњим посјетама својој обитељи у Швицарској.


Гиацометти је направио неколико значајних скулптура прије 1925. године, када се окренуо авангарднијим изворима. Након неког интересовања за формалну једноставност Бранцусијевог стила, на пример у Торзу (1925; Зурицх, Кстхаус), окренуо се кубизму, опонашајући радове Јацкуеса Липцхитза и Хенрија Лауренса у његовим властитим скулптурама из 1927. године, обично под називом Цомпоситион (Човече) или (Мушкарац и жена). Такође се окренуо афричкој уметности за инспирацију, што је резултирало његовим првим важним скулптурама: Човек и жена 1926.излагао у Салону дес Туилериес у Паризуи Споон Воман 1926-7 (и Зурицх, Кстхаус). Ове тотемске скулптуре се састоје од радикално поједностављених облика; њихова крута фронталност и употреба мушких и женских актова као сексуалних типова или симбола имале су дуготрајне импликације за Гиацометтијев каснији рад.



2. Надреалистички период, 1927-1934
Гиацометтијев први период изузетне креативности почео је 1927; у наредних седам година је произвео скулптуре у разним стиловима. Године 1927-8. Моделирао је спљоштене композиције, укључујући серију портретних глава својих родитеља и групу плакета, посебно Газинг Хеад (Газинг Хеад).Зурицх, Кстхаус) и неколико под називом Жена (на пример. Вашингтон, ДЦ, Хирсххорн). Плакете одражавају нови концептуални приступ скулптуралној форми и простору, јер је Гиацометти редуковао главу или фигуру на неколико високо апстрактних елемената на површини равног правоугаоника.



Плоче су привукле пажњу Андреа Массона, преко којег је Гиацометти упознао Мака Ернста, Мироа, француског писца Георгеса Батаиллеа и других који су га охрабрили да крене према фројдовским темама сексуалности, насиља и фантазије. Како је укључио ту нову оријентацију, све више је радио у отвореним, геометријски структурираним композицијама линеарних елемената, као у Три фигуре на отвореном (1929; Торонто, А.Г..) и лежећа жена која сања (1929; Вашингтон, ДЦ, Хирсххорн), чије полу-апстрактне слике преносе фалусне инсинуације. Следеће године почео је да прави више тродимензионалних конструкција мешовитих медија, нарочито Суспендед Балл (гвожђе и гипс, 1930; Зурицх, Кстхаус), чије су кинетичке сексуалне импликације навеле Андреа Бретона да упише Ђакометија узваничник'Надреалистичка група. Активни члан од 1930. до 1935. године, Гиацометти се појавио као најиновативнији скулптор надреалиста, проширујући параметре скулптуре и концептуално и стилски. Поред моделирања у гипсу, направио је и конструиране скулптуре са разноврсним и крхким материјалима, на пример суспендовање елемената као што су гипс или стакло у деликатним структурама изузетно танког дрвета и конопца.




Многе скулптуре из 1931.-1933. Превазилазе традиционалне дефиниције скулптуре тако што долазе тантилизирајуће близу других.категорије': Нема више репродукције (Даллас, прив. цол.) и мушкарац, жена, дете (Басел, Офф. Кстсаммл.) наликују столним играчкама са покретним фигурама у апстрактним пејзажима, док надреалистички сто (Париз, Помпидоу) приступа дизајну намештаја са чудним пермутацијама. (У то време Гиацометти је радио и за дизајнера ентеријера Јеан-Мицхела Франка.) Палата у 16:00Нев Иорк, МОМА) подсећа на минијатурни архитектонски сценски сет, испуњен евокацијама о уметниковим сопственим сновима, укључујући скелет птеродактила и кичме суспендоване у кавезу. Цвет у опасности (Зурицх, Кстхауспрети неминовно уништење крхке лепоте, док жена са својим изрезом грла (Венеција, Гуггенхеим) преноси последице грозног насиља, укључујући и елемент воајеризма, јер гледалац стоји опчињен необичним формама скулптуре. Руке које држе празнину (Празнина; 1934; Нев Хавен, ЦТ, Иале У. А.Г.) представља загонетну слику неиспуњене метафизичке чежње, као што фигура хвата у ништавило. У готово свим својим надреалистичким скулптурама, празан простор игра активну улогу, и композиционо и психолошки.



Током 1930-36 Гиацометти учествовао на многим изложбама, укључујући и Миро-Арп-Гиацометти (Галерие Пиерре, Париз, 1930), његова прва самостална изложба (Галерие Пиерре Цолле, Париз, 1932), и надреалистичке групе широм света (Галерие Пиерре Цолле, Париз, 1933; Галерие Цхарлес Ратон, Париз, 1936; Музеј модерне уметности, Нев Иорк, 1936; Нев Бурлингтон Галлериес, Лондон, 1936; и други у Бриселу, Цириху и Копенхагену). Међутим, његов рад на лику у Невидљивом Предмету је убрзан (1934; Васхингтон, ДЦ, Н.Г.А.1935. године одбацио је надреализам да би се вратио репрезентативној уметности заснованој на студији из живота.

3. Привремени период, 1935-1945, и настанак зрелог стила, 1946-55
Током наредне деценије, Гиацометти се борио кроз период фрустрираног напора, док је покушавао да обухвати искуство перцепције, укључујући субјективне ефекте просторне удаљености, без преласка у само дескриптивни стил. Вратио се цртежу, често копирајући стару уметност. Вишеструко је обликовао попрсја док је његов модел позирао данима или недељама, а 1939. године правио је опсесивно редуктивне жбуке, неке тако мале да су се распале у прашину. Иако је у Паризу и током Другог светског рата у Женеви (1942-5) произвео је само неколико значајних радова, положили су темеље за његов послијератни стил. Жена на кочији (1942-3; Штутгарт, Стаатсгал префигурира његове касније женске актове, док мајка и мртва природа уметника са Аппле-ом (1937) означава почетак његовог послијератног линеаристичког стила сликарства.

Тек након повратка у Париз крајем 1945. године, Ђакометијеви фрустрирани напори преусмерили су се у продукцију свог зрелог стила, па је тако започела његова друга фаза интензивне креативности. Многи фактори су можда допринели да се обезбеде потребни катализатори: виталност послератног Париза, обновљена помоћ и подршка његовог брата Дијега, његово пријатељство са Жан-Паулом Сартром, и његова љубавна веза и породични живот са младом Аннетте Арм, кога је срео у Женеви 1943. године и оженио се у Паризу 1949. године. Међу овим подстицајима је радикална промена перцепције (види Цхарбонниера за уметникова сећања), што га је навело да "види" фигуре као на даљини, пригушене и недиференциране, визију коју је превео у ремек-дела скулптуре у послератним годинама. Историјски трагови надреалистичке језовитости налазе се у неким, посебно у Носу (Вашингтон, ДЦ, Хирсххорн), Рука (Зурицх, Кстхаус) и глава човека на штапу (Нев Иорк, МОМА). Његове најпознатије послератне скулптуре приказују појединачне или групиране фигуре, све запањујуће скелетне у пропорцијама и често постављене на велике или тешке базе. У бронзама као што су разне високе фигуре (Васхингтон, ДЦ, Хирсххорн; Зурицх, Кстхаус), Четири фигуре на бази (Питтсбургх, ПА, Царнегиеи ЦхариотНев Иорк, МОМАЊегови крути женски актови стоје као симболи несводиве суштине човечанства, неприступачни и неуништиви. Чини се да његови мушкарци знају своју сврху или одредиште и тако су приказани у покрету, као у Ман Поинтинг-у (Нев Иорк, МОМА) и енергично гажљиве фигуре у Човеку који хода под кишом (Нев Иорк, прив. цоли три мушкарца у ходу (Зурицх, Кстхаус). Послератне скулптуре често указују на урбано окружење, као на градском тргу (Нев Иорк, МОМА), Жена која хода између две куће и човека који прелази трг (и Зурицх, Кстхаус), и они готово увек укључују опипљив осећај празног простора који окружује појединачне фигуре.

Гиацометтијеве фигуре, са својом привидном мршавошћу, анонимношћу и изолацијом у свемиру, одмах су реаговале на критику и сакупљаче. Његове скулптуре сматране су одговарајућим метафорама за људско стање послератне Европе: ужас концентрационих логора, расељених лица, уништени животи. На филозофском нивоу, критичари су Гиацометтијеву уметност сматрали егзистенцијалистичком, интерпретацијом коју је Сартре увео у своја два есеја о Гиацометтијевој уметности (1948 и 1954). Ова егзистенцијалистичка интерпретација његових скулптура и слика била је норма за живота уметника и изазвала реакцију формалистичких критичара (види Крамер). И контекстуална и историјска тумачења његове уметности имају много ваљаности, али ограничавају његово дело на неку врсту филозофске илустрације, док његова уметност изражава личнији и универзалнији Ангст него онај специфично његовог времена и места.
После 1950. године Гиацометти је сузио свој композициони распон, избегавајући вишеслојне композиције и урбане контексте за појединачне фигуре и биста. Након 1952. моделирао је многа биста Дијега на основу животних студија и памћења. Они се крећу од релативно натуралистичких приказа до оних које карактерише искривљујућа вертикала.пуллили напетост у комбинацији са оштрим контрастима између фронталног и профилног приказа, као у Великој попрсници Дијега (1954; Зурицх, Кстхаус). И његова попрсја и стојећи актови карактеришу експресионистички обликоване површине и фиксни фронтални погледи, од којих оба имају тенденцију да држе гледатеља на удаљености.




Током послијератног периода интензивне продуктивности, Гиацометти је стално цртао и редовно цртао након паузе од 20 година. Његов стил цртања састојао се од брзо извршених, често непрекидних линија које су се вртјеле око себе, преко, и кроз његов субјект, никада га нису дефинитивно дефинисале, али преносећи осећај његове масе и мистерије. Најранији послијератни цртежи имају тешке прераде, често замрачујући црте лица у експресионистичком вртлогу линија. Око 1954. године, као што је сузио своју палету композиција у скулптури и сликарству, проширио је свој цртеж цртежа. Његови оловни цртежи портрета, актова, мртве природе и унутрашњости од средине 1950-их приказују фузију моћи и деликатности, јер се линије испреплићу у геометријски структурираним траговима прекривеним тамнијим мрљама и сивим сјенама у бескрајно покретном царству гдје ништа не изгледа чврсто или стабилан. Његов зрели стил сликања развио се из те методе линеарног цртања, јер је користио врло танке четке као што су оловке. Многе његове послератне слике имају виртуозну бравуру ових црних, белих, црвених и жутих линија, као у Портрету мајке уметнице (1950; Нев Иорк, МОМА, Диего Сеатед1948; Норвицх, У. Е. Англиа, Саинсбури Цент.), Аннетте у студију саТхе Цхариот' (1950; Лондон, прив. цол., види 1969-70. кат., стр. 93, Диего у црвеној карираној кошуљи (1954; Нев Иорк, прив. цол., види Ламарцхе-Вадел, стр. 97) и Аннетте (Стуттгарт, Стаатсгал). У многим композицијама фигуре се појављују у подцењеној напетости са околним простором, суптилно изолованом од контакта са околином, које Сартре тумаче као бића у празнини постојања.

Послијератни рад Ђакометија донио му је хитну међународну похвалу. Имао је изложбу у Галерији Пиерре Матиссе у Нев Иорку почетком 1948. и поново крајем 1950. и маја 1958. У Паризу Галерие Маегхт представио је свој рад средином 1951., маја 1954. и јуна 1957. године. Кунстхалле у Берну је 1954. године представио самосталну изложбу; наредне године имао је одвојене ретроспективе у Галерији Умјетничког вијећа у Лондону и Музеју Соломона Р. Гуггенхеим у Нев Иорку.


4. Криза 1956-7 и касни радови, 1958-65
Настављајући своје уско прописане формате у скулптури и сликарству, првенствено бусте и стојеће женске актове, Гиацометти је стално радио током 1950-их. Посебно треба поменути 15 (10 преживљавањестојеће женске скулптуре направљене за изложбе у Берну и Венецији 1956. године. Међутим, постепено, Гиацометти је искусио све веће бриге око своје немогућности да у потпуности изведе оно што је радио. Ова неуроза је кулминирала крајем 1956. године, док је сликао портрете гостујућег јапанског професора филозофије, Исаку Ианаихара (Париз, Помпидоу; Цхицаго, ИЛ, А. Инст .; прив. цолс). Криза самопоуздања је на почетку и највидљивије утицала на његову слику, којом је постао опседнут. Брза линеарна линеарност послијератних година у дјелима као што је Аннетте (1949; прив. цол., види 1969-70. цат., но. 136) подлегао је неодлучности, опсесивном сликању и збрињавању, тако да су његова платна све више окарактерисана сивим мијазама које преплављују фигуру (или објекат), као у Великој стојећој голој (1958; Дусселдорф, Кстсаммл. Нордрхеин-Вестфален).


Након кризног периода, Гиацометти је наставио да пати дубоко, али његов рад у свим медијима је ојачао, посебно од 1959-1962. Ове касне радове карактерише огроман интензитет и изражајно извршење. Године 1959-60 направио је групу великих скулптура (првобитно наручена за Цхасе Манхаттан Плаза у Нев Иорку, али никада није завршена), као сажетак три главне теме његовог опуса: Велика стојећа жена И-ИВ, која у просјеку има висину од 2,74 м, Монументалну Бисту и шетач у природној величини И-ИИ. Од 1962. до 1965. године радио је на серији од 10 попрсја Аннетте и других Диега и фотографа рођеног у Румунији Елие Лотар (1905-69). Сви имају узнемирујуће опсесивне погледе, енергично обликоване површине и искривљене силуете; њихова зурећа лица, често дубоко забијена резовима из ножа за моделирање, гледају напријед као да желе да продру изван своје стварности. У његовим сликама се вратила нека линеарност, али на суптилно другачији начин, спајајући се са сивим небулозним простором да би произвели скулптуралну, али духовиту тродимензионалност, у тандему са гестуралном експресивношћу. Уз низ слика Аннетте 1960-62.на пример. Вашингтон, ДЦ, Хирсххорн), многи од његових најмоћнијих касних слика приказују младу проститутку звану Царолине, од које је био заљубљен (на пример. 1962; Басел, Кстмус). Он је такође насликао серијутамне главеод Дијега, скроман у величини, али проклето и готово морбидно на снази (на пример. Шеф Диего, 1961; Бостон, МА, Мус. Ф.А.).

У последњим годинама живота јавна слава заузела је значајну количину Гиацометтијевог времена, јер су колекционари, дилери, млади уметници, кустоси и медији окупљали се у његовом малом студију. И Матиссе и Маегхт представили су успјешне изложбе свог рада 1961. године, након чега је услиједио велики приказ преко 100 радова на Венецијанском бијеналу 1962. године. Кунстхаус у Цириху (1962-3, колекција Пхиллипс у Вашингтону (ДЦ) (1963, Музеј модерне уметности у Њујорку (1965и галерија Тате у Лондону (1965) све су показале велике ретроспективе. Почетком 1963. имао је операцију за рак желуца и све се више лоше осјећао иако је наставио радити. / Извор: Валерие Ј. Флетцхер © Окфорд Университи Пресс.






















































Гиацометти, Алберто. - Сцулторе е питторе свиззероСтампа, Григиони, 1901 - Цоира 1966), фиглио ди Гиованни. Частное обслуживание в дине Гиневра; нел 1920-21 фу а Рома; нел 1922 си стабильниј Париги, чтоби Боурделле е с'исцриссе алл'Ацадемие де ла Гранде-Цхаумиере. Дал 1925-1928 есегуива сцултуре ди цараттере децисаменте цубиста. Нел 1929 адери ал мовименто Сурреалиста, реализује дегли објетс е делле цонструцтионс-цагес (Боцциа соспеса, 1930, Зуриго, Кунстхаус(а) надреалистичка надреалистичка трассе ун сенсо магицо делло спазио, дефинисана по меззо ди фрагили струттуре линеари (Палаззо алле 4 дел маттино, 1932-33, Нев Иорк, Музеј модерне уметности). Цио си оссерва нел успева риторно алла фигура умана, нелла куале ле релазиони тра спазио е амбиенте соно суггерите далл'есиле, сенсибиле пластица делле фигуре, цхе талволта риевоцано ле форме деи бронзетти преисторици; Тема је постављена на сцултуру, тако да је рањив на лицу места или да се ослободио делова спавања (Уомо индицанте, 1947, Лондра, Тате Галлери). Рестоне а Гиневра дуранте тутта ла сецонда гуерра мондиале. Нел 1947 рипресе а дипингере е а дисегнаре дал веро, долазе негли анни делла гиовинезза, цолтивандо туттавиа нелло стессо темпо ла сцултура. Ил сенсо ангосциосо делл'есистенза цхе дефинисце л'опера ди Г. и стато партицоларменте аввертито да Ј.-П. Сартре. Нел 1962 отель виставлать премьер Беннале ди Венезиа в 1965 и Гранд Прик де Парис де ла Вилле де ла Вилле. Ун группо цоспицуо делле суе опере си трова а ЗуригоКунстхаус), дове е стата иституита ун фондазионе а луи интитолата. / Фонте: © Треццани - Енцицлопедиа Италиана.

Загрузка...