Реалист Артист

Мицхелангело Буонарроти


Мицхелангело, у целости Мицхелангело ди Лодовицо Буонарроти Симони (рођен 6. марта 1475. године, Капрезе, Република Фиренца [Италија] умро 18. фебруара 1564., Рим, Папинска државаИталијански ренесансни вајар, сликар, архитект и песник који је имао неупоредив утицај на развој западне уметности. Мичелангело се сматрао највећим живим уметником у свом животу, и од тада се сматра једним од највећих уметника свих. време. Неколико његових радова у сликарству, скулптури и архитектури спада међу најпознатије у постојању. Иако су фреске на плафону Сикстинске капеле (Ватикан; види доле) су вероватно најпознатији од његових радова данас, уметник је себе сматрао првенствено као вајара. Његова пракса неколико умјетности, међутим, није била неуобичајена у његово вријеме, када су се сви мислили да су засновани на дизајну или цртежу. Микеланђело је радио у мермерној скулптури читавог живота иу другим уметностима само у одређеним периодима. Високо поштовање према Сикстинском плафону дјелимично је одраз веће пажње посвећене сликарству у 20. вијеку, а дијелом и због тога што многи умјетнички радови у другим медијима остају недовршени.





Споредни ефекат Мицхелангелове славе у његовом животу био је да је његова каријера била у потпуности документована од било које уметнице тог времена или раније. Био је први западни уметник чија је биографија објављена док је био жив - у ствари, постојале су две ривалске биографије. Први је био последње поглавље у серији живота уметника (1550) сликара и архитекте Гиоргиа Васари🎨а. То је било једино поглавље о живом уметнику и експлицитно је представљало Мицхелангелово дело као врхунац савршенства уметности, превазилазећи напоре свих оних који су били пред њим. Упркос овоме, Мицхелангело није био сасвим задовољан и договорио је да његов помоћник Асцанио Цондиви напише кратку одвојену књигу (1553); вероватно на основу изговорених уметникових коментара, овај извештај му показује како је желео да се појави. После Мицхелангелове смрти, Васарић у другом издању (1568) понудио је побијање. Док су научници често преферирали ауторитет Цондивија, Васаријево живо писање, важност његове књиге у цјелини, и честа прештампавања на многим језицима учинили су га најчешћом основом популарних идеја о Мицхелангелу и другим ренесансним умјетницима. Микеланђелова слава такође је довела до очувања безбројних успомена, укључујући стотине писама, скица и песама, опет више него било ког савременог. Ипак, упркос огромној користи која је настала из свега овога, у контроверзним стварима често је позната само Мицхелангелова страна аргумента.
  • Рани живот и рад
Микеланђело Буонарроти је рођен у породици која је неколико генерација припадала малој племству у Фиренци, али је, до времена када је уметник рођен, изгубио своју баштину и статус. Његов отац је имао само повремене владине послове, ау вријеме Мицхелангеловог рођења био је управник малог зависног града Цапресе. Међутим, неколико месеци касније, породица се вратила у своје стално пребивалиште у Фиренци. Био је то неки друштвени корак према доље да би постао уметник, а Мицхелангело је постао прилично касно ученик, у 13, можда након што је превазишао приговоре свог оца.
Био је шегрт најистакнутијег градског сликара, Доменица Гхирландаиа, на трогодишњи мандат, али је отишао након годину дана, након што је (Цондиви препричава) ништа више за учење. Неколико цртежа, копија фигура Гхирландаиоа и старијих великих сликара Фиренце, Гиотта и Масаццио, преживљавају из ове фазе; такво копирање је било стандардно за ученике, али је познато да мало примера преживљава. Очигледно талентован, одведен је под крило владара града, Лоренза Медичија, познатог као Величанствени. Лоренцо се окружио песницима и интелектуалцима, а Мицхелангело је био укључен.












Још важније, имао је приступ збирци уметности Медичи, у којој су доминирали фрагменти античке римске кипове. (Лоренцо није био такав покровитељ савремене уметности као што га је легенда учинила; такву модерну уметност, како је посједовао, била је да украси своју кућу или да прави политичке изјаве). Бронзани вајар Бертолдо ди Гиованни, пријатељ Медичија који је био задужен за колекцију, био је најближи ономе који је имао предавача скулптуре, али Мицхелангело није пратио свој медиј или било који значајнији начин његовог приступа. Ипак, једно од два мермерна дела која су преживела од првих година уметника је варијација на композицији древног римског саркофага, а Бертолдо је произвео сличан у бронзи. Ова композиција је битка кентаура (ц. 1492). Акција и снага фигура наговештавају касније уметничким интересима много више него Мадонна од степеница (ц. 1491), деликатно ниско рељефно стање које одражава недавне модне трендове међу таквим фирентинским вајарима као Десидерио да Сеттигнано.
Фиренца је у овом тренутку сматрана водећим уметничким центром, продуцирајући најбоље сликаре и вајаре у Европи, а такмичење међу уметницима је било стимулативно. Град је, међутим, био мање способан него раније да понуди велике комисије, а водећи умјетници рођени у Фиренци, као што су Леонардо да Винчи и Леонардов учитељ, Андреа дел Верроцио, отишли ​​су на боље могућности у другим градовима. Медици су оборени 1494. године, а још пре краја политичког превирања Мицхелангело је отишао. У Болоњи је био унајмљен да наслиједи недавно преминулог скулптора и изграде посљедње мале бројке потребне за довршење великог пројекта, гробнице и светилишта св. Доминиц (1494-95). Три мраморне фигуре су оригиналне и изражајне. Полазећи од маштовите агилности свог претходника, он је својим сликама наметнуо озбиљност компактношћу форме која је много дуговала класичној антици и флорентинској традицији од Гиотта даље. Ово наглашавање озбиљности огледа се иу његовом избору мермера као његовог медија, док пратеће поједностављење маса је у супротности са тада уобичајенијом тенденцијом да се репрезентације подударају што је могуће више са текстом и детаљима људских тела. иако су то стална својства у Мицхелангеловој умјетности, често су привремено напуштена или модифицирана због других фактора, као што су специфичне функције дјела или потицајне креације других умјетника. То је случај са Мицхелангеловом првом преживелом великом статуом, Бачу, произведеном у Риму (1496-97) након кратког повратка у Фиренцу. (Недавно откривено дрвено распело, које су неки научници приписали Микеланђелу и који је сада смештен у Цаса Буонарроти у Фиренци, такође је предложено као претходник Бача у дизајну оних који га признају као уметничко дело).
Мицхелангело | Баццхус 1496-1497Бачус се ослања на древне римске голе фигуре као полазну тачку, али је много покретљивији и сложенији. Свјесна нестабилност призива бога вина, а Дионизијанац ужива у изванредној виртуозности. Направљен за башту, такође је јединствен међу Мицхелангеловим радовима у позивању на посматрање са свих страна, а не првенствено са фронта. Бачус је одмах повео комисију (1498) за Пиету, сада у базилици Св. Петра. Име се не односи (као што се често претпоставља) на овај специфичан рад, већ на заједнички традиционални тип преданог имиџа, ​​који је данас најпознатији примјер. Издвојена из наративних сцена јадиковања после Христове смрти, концентрисана група од две особе осмишљена је да изазове молитве посматрача за покајање за грехе који су захтевали Христову жртвену смрт. Покровитељ је био француски кардинал, а тип је раније био чешћи у сјеверној Европи него у Италији. Комплексан проблем за дизајнера је био да извуче два лика из једног мермерног блока, необичног потхвата у свим периодима. Микеланђело је третирао групу као једну густу и компактну масу као и раније, тако да има импозантан утицај, али је подвукао многе контрасте - мушке и женске, вертикалне и хоризонталне, обучене и голе, мртве и живе - да разјасне две компоненте .Комисија коју је овај рад установио истакла је истог тренутка, а Комисија је одмах ојачала (1501) о Давиду за катедралу у Фиренци. За ову огромну статуу, изузетно велику провизију у том граду, Мицхелангело је поново користио блок који је остао недовршен око 40 година раније. Моделирање је посебно блиско формулама класичне антике, са поједностављеном геометријом која одговара великој скали, али са благом тврдњом органског живота у својој асиметрији. Она је наставила да служи као примарна изјава ренесансног идеала савршене човечанства. Иако је скулптура првобитно била предвиђена за подупирање катедрале, величанственост готовог посла убедила је Микеланђелове савременике да га инсталирају на истакнутије место, које ће одредити комисија састављена од уметника и истакнутих грађана. Одлучили су да ће Давид бити постављен испред улаза у Палаззо деи Приори (сада се зове Палаззо Веццхио) као симбол флорентинске републике.На страни Микеланђело је произведен у истим годинама (1501-04) неколико Мадона за приватне куће, основно дело уметника у то време. Оне укључују једну малу статуу, два кружна рељефа која су слична сликама у сугерисању различитих нивоа просторне дубине, а уметникова једина штафелајна слика. Док статуа (Мадона и дете) је блокиран и непокретан, слика (Света породица) и један од рељефа (Богородица и дете са дететом Светим Јованом) су пуни покрета; они показују руке и ноге фигура које се испреплићу у акцијама које подразумијевају кретање кроз вријеме. Облици носе симболичне референце на Христову будућу смрт, уобичајену у сликама Христовог дјетета у то вријеме; они такође издају уметникову фасцинацију радом Леонарда. Микеланђело је редовно порицао да је ико утицао на њега, а његове изјаве су обично прихваћене без ометања. Међутим, Леонардов повратак у Фиренцу 1500. године након скоро 20 година био је узбудљив за млађе умјетнике, а научници с краја 20. вијека су се углавном сложили да је Мицхелангело међу онима који су погођени. Леонардови радови су вероватно били најснажнији и најтрајнији спољашњи утицај да би се модификовао његов рад, и он је био у стању да уклопи способност овог уметника да покаже тренутне процесе са својим да покаже тежину и снагу, без губитка било ког другог квалитета. Резултујуће слике масивних тела на снажној акцији су оне специјалне креације које сачињавају већи део његових најомиљенијих главних дела. Света породица, вероватно наручена за рођење првог детета Агнола и Маддалене Дони, била је посебно иновативна. слика која би касније имала утицај на развој раног фирентинског маниризма. Његова спирална композиција и хладна, бриљантна схема боја наглашавају скулптурални интензитет фигура и стварају динамичан и изражајан ефекат. Иконографска интерпретација изазвала је безброј знанствених расправа, које до данас нису у потпуности ријешене.
  • Средње године
После успеха Давид4а 1504. године, Мицхелангело се готово у потпуности састојао од огромних пројеката. Он је био привучен овим амбициозним задацима, док је истовремено одбијао употребу асистената, тако да је већина тих пројеката била непрактична и остала недовршена. Године 1504. пристао је да наслика огромну фреску за Сала дел Гран Цонсиглио у градској вијећници у Фиренци како би оформио пар са још једним започетом Леонардом да Винчием. Оба мурала су забиљежила војне побједе града (Мицхелангело је била битка за Цасцину), али сваки је дао и свједочанство о посебним вјештинама градског хваљеног умјетника. Леонардов дизајн приказује коње у галопу, Мицхелангелови активни нудисти-војници престају пливати и излазе из ријеке да би одговорили на аларм. Оба дела опстају само у копијама и делимичним припремним скицама. Умјетник је 1505. године почео радити на планираном скупу од 12 мраморних апостола за катедралу у Фиренци, од које је само један, св. Његово екстатичко кретање које се грчи показује пуну мешавину Леонардовог флуидног органског покрета са Мицхелангелоовом монументалном моћи. Ово је уједно и први од Мицхелангелових недовршених радова који су фасцинирали касније посматраче. Чини се да његове фигуре сугеришу да се боре да изађу из камена. То би значило да је њихова непотпуна држава намјерна, али је несумњиво желио довршити све статуе. Међутим, написао је сонет о томе како је тешко за вајара да донесе савршену фигуру из блока у којем је потенцијално присутан. Дакле, чак и да су радови остали недовршени само због недостатка времена и других вањских разлога, њихово стање, ипак, одражава умјетников интензиван осјећај стреса који је својствен стваралачком процесу. завршити оба ова флорентинска пројекта. Папа је тражио гробницу за коју је Мицхелангело изрезао 40 великих статуа. Новије гробнице су постајале све веће, укључујући и оне два папе од фирентинског вајара Антониа Поллаиуола, оних паса Венеције, и оних који су тада радили за цара Максимилијана И. Папа Јулије имао је амбициозну машту, паралелно са Мицхелангеловим, али због других пројеката, као што је нова зграда Светог Петра и његове војне кампање, он је ускоро постао узнемирен трошковима. Микеланђело је веровао да је Браманте, једнако престижни архитекта св. Петра, утицао на папу да му одсече средства. Напустио је Рим, али је папа притискао градске власти у Фиренци да га врате. Био је стављен на рад на големој бронзаној статуи папе у његовом недавно освојеном граду Болоњи (које су грађани срушили убрзо након што су извезли папинску војску), а затим на јефтинијем пројекту осликавања плафона Сикстинске капеле (1508-1512).Мицхелангело | Ла Цаппелла Систина | Ла Волта / Тхе Цеилинг, 1508-1512ине Сикстинска капела је имала велико симболичко значење за папство као главни посвећени простор у Ватикану, који се користио за велике церемоније као што су избор и инаугурација нових папе. Већ је садржавао истакнуте зидне слике, а Мицхелангело🎨 је замољен да дода радове за релативно неважан плафон. Дванаест апостола је било планирано јер су тематски плафони обично приказивали само појединачне фигуре, а не драмске сцене. Трагови овог пројекта виде се у 12 великих фигура које је произвео Мицхелангело: седам пророка и пет сибила, или женских пророка пронађених у класичним митовима. Укључивање женских фигура било је веома необично, иако не потпуно без преседана. Микеланђело је ставио ове фигуре на ивице плафона и испунио централну кичму дуге закривљене површине са девет сцена из Постанка: три од њих приказују стварање света, три приче о Адаму и Еви, и три приче о Нои . Ово је природно праћено, испод пророка и сибила, малим фигурама 40 генерација Христових предака, почевши од Абрахама. Велики пројекат је завршен за мање од четири године; можда је дошло до прекида једне године у 1510-11 када није извршена никаква исплата. Мичелангело је почео да слика Ное сцене преко улазних врата и кренуо према олтару у правцу супротном од низа прича. Прве фигуре и призори природно показују уметнику да поново користи уређаје из својих ранијих радова, као што је Пиета, јер је почео тако амбициозан рад у непознатом медију. Ове прве бројке су релативно стабилне, а сцене су релативно мале. Како је наставио, брзо је растао у поверењу. Заиста, најновија истраживања примењених техничких процеса показују да је радио све више и више, смањујући и коначно елиминишући такве припремне помоћи као комплетне цртеже и резове на површини гипса. Иста растућа храброст појављује се у слободним, сложеним покретима фигура иу њиховој сложеној експресивности. Иако остају увијек импозантни и монументални, они су све више прожети сугестијама стреса и туге. То се може схватити на слици као што је пророк Езекиел на пола пута. Ова фигура комбинује огромну снагу и тежину са покретом и изразом лица који указују на одлучност да се постигне циљ који није сигуран у успех. Таква слика о неадекватности чак и велике моћи представља представљање херојског и трагичног човечанства и централно је за оно што Мицхелангело значи за потомство. У непосредној близини сцена стварања Еве показује је са Богом и Адамом, стиснута унутар премало простора за њихову величину. Ова напетост је протумачена као знак одмака од ренесансне забринутости са хармонијом, указујући на пут за млађу генерацију уметника, као што је Јацопо да Понтормо офтен, често означен као Маннеристи🎨. Микеланђелов рад на плафону је прекинут, можда тек након што су ове бројке завршене. Када је насликао другу половину, чинило се да је поновио исту еволуцију од мирне стабилности до замршености и стреса. Дакле, он је радио свој пут од тихо монументалне и складне сцене стварања Адама до акутних, искривљених притисака пророка Јоне. Ипак, у овој другој фази он показује већу унутарњу експресивност, дајући више медитативну суздржаност ранијој чистој физичкој маси. Комплексне и необичне иконографије Сикстинског плафона неки научници су објаснили као неоплатонску интерпретацију Библије, која представља суштинске фазе духовног развоја човјечанства кроз врло драматичан однос човјека и Бога. Видите такође Сидебар: Рестаурација Сикстинске капеле. Други пројекти Чим је строп завршен, Мицхелангело се вратио свом жељеном задатку, гробу папе Јулија. Око 1513-15. Исклесао је Мојсија, што се може сматрати остварењем у скулптури приступа великим ликовима који се користе за пророке на Сикстинском плафону. Контрола кубне густине у камену евоцира велике резерве снаге; има више детаља о површини и моделирању него раније, са наглим резовима. Површинске текстуре такође имају више различитости од ранијих скулптура, уметник је сада пронашао како да обогати детаље без жртвовања масивности. Отприлике истог датума су две скулптуре везаних заробљеника или робова, које су такође биле део пројекта гробнице, али се никада нису користиле за њега, јер су у каснијем ревидираном дизајну биле погрешне скале. Микеланђело их је чувао до старости, када их је дао породици која му је помогла током болести; сада су у Лоувреу. Овде је поново схватио, у камену, типове обојене у многим варијантама на плафону, као што су парови актова који држе венце изнад пророчких престола. Сложеност њихових ставова, изражавајући снажан осјећај, била је без преседана у монументалној мраморној скулптури ренесансе. Једини ранији радови ове природе били су из хеленистичког периода класичне антике, добро познате Микеланђелу кроз откриће групе Лаоцоон 1506. Старац и његова два адолесцентска сина, који су чинили ту групу, свакако су стимулисали и три Микеланђелове статуе. као повезане бројке на плафону. Ипак, број од 1508, који је био први на врху, није био толико погођен; Микеланђело је користио хеленистичке преокрете и компликације тек када је био спреман за њих, и он се кретао у том правцу чак и пре него што је Лаоцоон пронађен, као што је очигледно у случају Светог Матеја из 1505. године. већину средстава за његову гробницу. Папа Лео Кс, његов наследник, син Лоренца Величанственог, познавао је Микеланђела још од детињства. Он је углавном запослио Мицхелангела у Фиренци на пројектима везаним за славу породице Медици, а не за папинство. Град је био под влашћу Леовог рођака кардинала Ђулија де Медичија, који је требало да буде папа Клемент ВИИ од 1523. до 1534. године, а Мицхелангело је с њим блиско сарађивао у обе владавине. Кардинал се активно заинтересовао за радове Мицхелангела. Он је дао детаљне предлоге, али је такође дао уметнику много простора за одлуку. Микеланђело се преселио у архитектонски дизајн са малим пројектом преуређења у вили Медичи и великом у њиховој жупној цркви, Сан Лорензу. Већи пројекат се никада није остварио, али је Мицхелангело и кардинал учинили боље са скромнијим сродним напором, нова капела која је била причвршћена за исту цркву за гробнице породице Медичи.
  • Капела Медици
Непосредна прилика за капелу била је смрт двојице младих породичних наследника (по имену Гиулиано и Лорензо након својих предака1516. и 1519. године. Микеланђело је посветио главну пажњу мермерном ентеријеру ове капеле до 1527. године, како оригиналном зидном дизајну тако и уклесаним ликовима на гробницама; потоњи су екстензија у органском облику динамичких облика детаља зида. Резултат је највећа постојећа презентација Мицхелангелових намјера. Прозори, вијенци и сл. Имају чудне пропорције и дебљине, што упућује на ирационалну, свјесну ревизију традиционалних класичних облика у зградама. Изузимајући ове активне површине, двије гробнице на супротним зидовима собе су такођер врло оригиналне, почевши од њихових закривљених врхова . Мушка и женска фигура седе на свакој од ових закривљених база; то су персонификације, на једној гробници, Дан и Ноћ, према изјави уметника, и, са друге стране, Зора и Сумрак, према раним извештајима. Такви типови се никада раније нису појављивали на гробовима, и они се опет односе на Микеланђелу, неизбежном кретању времена, које је кружно и доводи до смрти. Бројке су међу најпознатијим и најсавршенијим креацијама уметника. Изузетно масивни Дан и Сумрак су релативно мирни у својој планинској величини, иако Дан можда имплицира унутрашњу ватру. Обје женске фигуре имају високе, танке пропорције и мала стопала која се у то вријеме сматрају лијепима, али иначе су контраст: Зора, дјевичанска фигура, напреже се уздуж кривине као да покушава да се појави у животу; Ноћ је заспала, али у ставу који указује на стресне снове. Ове четири фигуре природно се примећују више од слика двају Медичија који су тамо сахрањени, постављени више и даље у зидне нише. Ове слике, које су уобичајеније у извршењу, такође чине контраст; Традиционално се описују као активни и промишљени, редовно представљени као стандардни типови младих војника, а они су истовремено схваћени не као портрети већ као идеализирана супериорна бића, и због свог високог ранга и због тога што су душе изван гроба. Оба се окрећу истој страни собе. Природно се мислило да се они фокусирају на Мадону, коју је Мицхелангело урезао и која се налази у средини овог бочног зида, између два свеца. Главе двају ликова, међутим, окренуте су у различитим степенима, а њихов заједнички фокус је на углу капеле, на улазним вратима из цркве. На овом трећем зиду са Госпом архитектонска обрада никада није извршена.
  • Лаурентијанска библиотека и утврђења
Током истих година, Мицхелангело је дизајнирао још један анекс те цркве, Лаурентијанску библиотеку, потребну да прими књиге које је оставио папа Лав; било је традиционално у Фиренци и другдје да су библиотеке биле смештене у самостанима. Дизајн за ову је био ограничен постојећим зградама, а изграђен је на старијим структурама. Мала улазна површина на другом спрату је служила као улазни хол и садржи степениште које води до веће библиотечке просторије на новом трећем спрату. Степениште, познато као рицетто, садржи најпознатије и оригиналне Мицхелангелове дизајне зидова. Храбро и слободно преграђивање традиционалних грађевинских компоненти иде још даље, на пример, да се стубови удубљени иза зидне равни, а не испред њега, као што је уобичајено. То је довело до тога да се рад често цитира као први и главни примјер манеризма као архитектонски стил, када се дефинира као дјело које намјерно протурјечи класичном и складном, фаворизирајући изражајност и оригиналност, или као ону која наглашава факторе стила за њихово добро. Насупрот томе, дуга соба у библиотеци је далеко суздржанија, с традиционалним редовима столова уредно повезаних с ритмом прозора и малим декоративним детаљима у поду и стропу. Подсјећа се да Мицхелангело није био увијек тежак и храбар, већ је модифицирао свој приступ у односу на конкретан случај, овдје до њежнијег, тихог ефекта. Управо из тог разлога у библиотеци је често мање запажено у проучавању његовог рада. На супротном крају дугачке собе, преко пута степеништа, друга врата водила су до простора који је требало да држи најрјеђе благо у библиотеци. Требало је да буде трокутаста соба, врхунац дугачког коридорског приступа, али овај део никада није извршен по уметниковом плану. Врећа Рима 1527. године видела је папу Клемента срамотно у лету, а Фиренца се побунила против Медића, обнављајући традиционална република. Убрзо је опкољен и поражен, а Медићи је трајно поново инсталиран, 1530. године. Током опсаде Мицхелангело је био дизајнер утврђења. Он је показао разумевање модерних одбрамбених структура које су брзо изграђене од једноставних материјала у сложеним профилима који су пружали минималну рањивост нападачима и максималну отпорност на топове и другу артиљерију. Ово ново оружје, које је дошло у употребу средином 14. века, дало је већу моћ нападу у рату. Тако, уместо високих двораца који су добро служили у одбрамбене сврхе у средњем веку, ниже и дебље масе биле су практичније. Пројектне тачке, које су такође помагале у контранападима, често су имале неправилне величине у прилагођавању специфичним брдовитим локацијама. Микеланђелови цртежи са брзим живим извођењем који одражавају овај флексибилни нови образац били су веома дивни, често у смислу чисте форме.
  • Остали пројекти и писање
Када су се Медичи вратили 1530. године, Мицхелангело се вратио да ради на породичним гробницама. Његово политичко ангажовање вероватно је више било његовом граду него било каквој специфичној владиној форми. Два одвојена пројекта статуа овог датума су Аполон или Давид (њен идентитет је проблематичан), коришћен као поклон новом моћном политичком лицу, и Победи, лик који је газио пораженог непријатеља, старца. Вјеројатно је била намијењена никада заборављеној гробници папе Јулија, јер је мотив био присутан у плановима за ту гробницу. И Вицтор и губитник имају интензивно комплициране позе; Чини се да је губитник упакован у блок, а Аполло-у облику победника чини густу спиралу. Група победе постала је омиљени модел за млађе скулпторе из манеристичке групе, који су применили формулу на многе алегоријске теме. У 1534. Мицхелангело је напустио Фиренцу последњи пут, иако се увек надао да ће се вратити да заврши пројекте које је остао непотпун. Остатак живота провео је у Риму, радећи на пројектима у неким случајевима једнако великим, али у већини случајева сасвим нових врста. Од тог времена, велики број његових писама његовој породици у Фиренци је сачуван; многи од њих су се концентрисали на планове за брак његовог нећака, неопходног за очување породичног имена. Микеланђелов отац је умро 1531. и његов омиљени брат отприлике у исто време; он је сам показивао све већу забринутост због свог узраста и смрти. Управо у то време, скоро 60-годишњи уметник је писао писма која изражавају снажно осећање везаности за младиће, углавном за талентованог аристократа Томмасо Цавалиери, касније активног у римским грађанским пословима. То је, наравно, протумачено као индикација да је Мицхелангело хомосексуалац, али то тумачење се чини невјероватним када се узме у обзир да се сличне индикације нису појавиле када је умјетник био млађи. Повезаност ових писама са другим догађајима изгледа конзистентно са ставом да је тражио замјенског сина, бирајући у ту сврху млађег мушкарца који је био вриједан дивљења у сваком погледу и поздравио улогу Мишелангелове поезије. време. По свему судећи, почео је да пише кратке песме на начин уобичајен међу непрофесионалцима у том периоду, као елегантна врста писма, али развијен на оригиналнији и изражајнији начин. Међу око 300 сачуваних песама, без фрагмената реда или два, налази се око 75 завршених сонета и око 95 завршених мадригала, песама приближно исте дужине као и сонети, али слабије формалне структуре. У земљама енглеског говорног подручја људи имају тенденцију да говоре оМикеланђелови сонети", као да су све његове песме написане у том облику, делимично зато што су сонети били широко распрострањени у енглеским преводима из викторијанског периода, а делом зато што је мадригал непознат у енглеској поезији. (То није врста песме која је добро позната у елизабетанској музици, већ песма са неправилном схемом риме, дужином линије и бројем линијаИпак, чињеница да је Мицхелангело оставио велики број сонета, али само мали број недовршених мадригала, сугерира да му је дража ова друга форма. Они који су написани до око 1545. године имају теме засноване на традицији љубави Петрархових песама и филозофији заснованој на неоплатонизму који је Мицхелангело апсорбовао као дечак у двору Лоренца Величанственог. Они изражавају тему да љубав помаже људским бићима у њиховим тешким напорима да се уздигну до божанског.Мицхелангело | Гиудизио Универсале (1535-1541) 34У 1534. Мицхелангело се након четврт века вратио у фреско сликарство, извршавајући за новог папу Павла ИИИ, огромну Посљедњу пресуду за крајњи зид Сикстинске капеле. Ова тема је била омиљена

Погледајте видео: Michelangelo Buonarroti spiegato da Antonio Paolucci (Може 2019).